Lakmé, livret d’Edmond Gondinet et Philippe Gille, musique de Léo Delibes, direction musicale de Raphaël Pichon, mise en scène de Laurent Pelly

Edmond Gondinet s’est inspiré pour écrire en 1881 ce livret, Rarahu ou le mariage de Loti un roman de Pierre Loti et de récits de voyage. Léo Delibes écrivit, lui, la partition cette même année. Dans la lignée des opéras français de l’époque à l’orientalisme prononcé comme Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet ou Le Roi de Lahore de Jules Massenet. Créé déjà à l’Opéra- Comique, cette œuvre en trois actes connut 1.500 représentations!  Et cela continue, puisque la dernière mise en en scène date seulement de 2.014…

Un livret scénario bien fait, un peu kitch mais très populaire à la création et ensuite. Cela se passe en Inde à la fin du XIX ème siècle, alors colonie britannique et de nombreux habitants devaient pratiquer leur religion en secret. Au lever du soleil, Lakmé, la fille du brahmane Nilakantha et sa compagne vont cueillir des fleurs dans la forêt pour le temple.
Deux jeunes officiers anglais Gerald et Frederic, les filles du vice-roi, Ellen et Rose et leur gouvernante Mrs Bentson, entrent dans le temple pourtant sacré. Gerald dessine un bracelet oublié sur l’autel et imagine celle qui le porterait. Lakmé revient. Il se cache dans les buissons et tombe amoureux de la belle jeune fille qui le supplie de partir mais bien sûr, elle n’est pas du tout indifférente aux charmes du bel officier.

A l’acte II, sur la place du marché dans un village avec clients et vendeurs, le brahmane a vite compris que des Anglais -qu’il hait profondément- sont entrés dans le temple et il veut se venger. Déguisé en mendiant et suivi par une Lakmé assez triste, il la force à chanter en faisant tinter les clochettes de son bracelet.
Bien entendu, Gerald reconnait Lakmé, Nilakantha le poignarde et s’enfuit. Mais la jeune fille fait transporter Gerald, blessé mais vivant, dans une cabane en forêt où elle le soignera.
A l’acte III, convalescent, il chante son amour pour Lakmé. Malheureusement, elle sent bien qu’il va la quitter et rejoindre les siens. Alors elle s’empoisonne, après avoir fait boire à Gerald une eau assurant un amour éternel. Nilakantha arrive et Lakmé, mourante, lui dit qu’il a bu, comme elle, cette eau magique qui le protègera. Son père épargne Gerald mais son amoureuse meurt dans ses bras en chantant: « Tu m’as donné le plus doux rêve. » Sortez vite vos mouchoirs….

Léo Delibes a composé une musique d’une rare efficacité fondée sur la richesse des mélodies et (trop!) connue grâce au trop fameux Duo des fleurs souvent utilisé dans des films américains -et dans une pub de British Airways!- et à L’Air des clochettes qu’on retrouve partout.  Cette musique aux teintes orientalisantes  surtout celle des danses et prières, plait toujours à un certain public mais est tout de même moins reprise par les compositeurs actuels, y compris de rock, que les musiques d’Albinoni, Bach, Haendel, Mozart  Beethoven,  Bizet.. .Eux, tous pillés jusqu’à la dernière note…

Ici, Laurent Pelly, metteur en scène confirmé de théâtre et d’opéra, a radicalement épuré les choses; jusqu’ a atteindrere une certaine sécheresse. Des couleurs presque ternes, et non indiennes et flamboyantes comme on pourrait s’y attendre, et une absence de tout décorum. Une maison réduite à une sorte de prison-carcasse et un minimum d’éléments scéniques comme ces  étendards pour figurer les toiles des boutiques du marché. Il y a parfois de belles images avec des lumières pastel -Laurent Pelly sait y faire- entre autres quand le chœur arrive sur le plateau face public. Impressionnant de précision et de beauté. Dans le style Bob Wilson d’autrefois, quand il faisait de sublimes mises en scène, avant d’appliquer toujours les mêmes recettes avec les mêmes beaux éclairages.
Cette mise en scène d’une grande rigueur fait penser au théâtre nô japonais mais qui  a, lui, des costumes d’une richesse infinie. Mais ici, ce refus d’incarnation et d’une quelconque sensualité quasi-brechtiens et datés années soixante, se payent: les personnages en sont réduits à des silhouettes échappées d’un récit et ne sont guère crédibles.
Le spectacle paraît donc long et est finalement assez ennuyeux et décevant. Même si écouter Sabine Devieilhe virtuose dans Lakmé, et les chœurs impeccables sous la direction de Raphaël Pichon, reste un grand plaisir. Nous avons été moins convaincus par le jeu de Frédéric Antoun, un peu raide en officier anglais amoureux. Vous l’aurez compris, cette réalisation de Laurent Pelly ne fera pas date mais si cela vous chante, vous pourrez encore la voir sur Arte et en écouter la musique et les chants dans quelques jours…

 Philippe du Vignal

Le spectacle a été joué du 2 au 8 octobre, au Théâtre national de l’Opéra-Comique, Place Boieldieu, Paris ( II ème) et a diffusé en direct sur Arte Concert le 6 octobre. Il le sera sur France Musique le 22 octobre à 20 h. 

L’Enfant que j’ai connu, texte d’Alice Zeniter, mise en scène de Julien Fišera

Ce seul en scène a été commandé par le metteur en scène, à l’autrice. La pièce a comme source d’inspiration l’histoire réelle arrivée à Cédric Herrou accusé en 2015 de faire passer la frontière à des migrants dans la vallée de Roya. Mais il s’agit là d’une toute autre histoire. Dès l’entrée de la sublime Anne Rotger, un climat, à la fois comique et dérangeant, s’installe ; une atmosphère ambiguë plane. Cette ambiance demeure jusqu’à la fin de l’histoire, tragique : la perte d’un enfant. A une manifestation, Cédric, dix-neuf ans, idéaliste révolté défenseur de la liberté et militant pour un monde meilleur et plus juste, est tué par un policier. Deux semaines après la sortie du tribunal où cette affaire a été jugée, Nathalie Couderc, sa mère d’une quarantaine d’années, s’exprime devant nous  et sur l’état insurrectionnel du pays.

Mais dans ce déferlement de paroles, point d’excuse, ni d’appel au calme. Convaincue voici ses mots: «Quand j’ai dit que je n’imaginais pas que la police pouvait tuer des enfants blancs, ça ne signifiait pas que j’étais d’accord avec le fait qu’elle tuait des enfants noirs ou arabes. Je voulais juste dire qu’elle le faisait. » (…) « Je ne retire pas ma phrase. Je ne l’ai pas dite, parce que j’étais bouleversée. »
L’autrice nous met doublement face à l’inacceptable et interroge notre conscience sur la responsabilité de la Justice et sur cette phrase: «Je ne pensais pas que la police pouvait tuer des enfants blancs» prononcée par Nathalie Couderc dans une interview à la sortie du tribunal. Insistante, elle revient à plusieurs reprises et nous laisse interdits. Ses mots, pulsionnels (?) mais affirmés font scandale et provoquent des émeutes.
Double choc pour le public : un jeune adolescent arraché effroyablement à la vie et une mère en souffrance : «Il n’y a pas de nom pour les parents qui perdent leurs enfants », emportée par des pensées violentes et accusée de racisme. L’intime et les droits imposés par la morale et la justice d’une société s’intercalent dans l’écriture et la profération de la parole dramatique tel un chassé croisé, à un rythme soutenu et avec une sensibilité écorchée à travers des phrases inachevées, répétitions-variations et questions-réponses.
Alice Zeniter joue habilement sur l’incohérence et la brutalité des propos de Nathalie Couderc et les graves bavures de la police… Violence de l’âme humaine et violence du verdict : après deux ans de procès, le policier coupable bénéficiera d’un non-lieu! François Gauthier-Lafaye a imaginé une scénographie subtile en écho à cette histoire cruelle et sans nom. un lieu de nulle part, appartement de location sans âme -« je suis dans un appartement inconnu que je trouve moche ». Refuge d’urgence, trouvé par Nathalie Couderc pour vivre ce moment insoutenable, presque irréel. Un plateau nu avec des sacs de course en papier kraft, tous identiques comme des participants ou des témoins du drame. Vides ou remplis des vêtements et objets  de Cédric dont s’empare la mère, comme un geste d’émotion et de deuil. La lumière de Jean-Gabriel Valot renforce et fait vibrer ce contexte tragique.

Nathalie Couderc, tel un moment épiphanique, découvre peu à peu et de par sa rage qui était son fils, sa beauté intérieure et son combat. Et dans le même temps, elle s’interroge sur elle-même, ses erreurs et sur son rapport maternel: «Ça ne m’intéresse pas, cette question, connaître ses enfants. Ce qui m’intéresse, c’est savoir comment j’aurais pu comprendre que mon enfant avait raison. Qu’il n’était pas en crise d’adolescence. (…) Il a fallu qu’il meurt pour que je croie à ce qu’il disait sur la violence. (…) « J’ai vécu une vie dans laquelle je n’avais pas grand chose à craindre. Tout ce qui me faisait peur était loin. »

En proie à ses obsessions et soumise à des principes bourgeois, elle essaye de comprendre: un des mots-clés de la pièce, «Ma phrase a été mal comprise.», «Il y a deux ans, je ne comprenais rien.», «C’est que je n’ai pas compris quelque chose», «Je ne comprenais pas ce qu’ils faisaient.» «J’avais besoin de comprendre», «Comment j’aurais pu comprendre que mon fils avait raison.» Par le sacrifice involontaire de son fils militant, Nathalie Couderc finira par rencontrer et comprendre cet enfant qu’elle a connu. Avec aussi un humour inattendu et étonnant, cette pièce, jouée par une remarquable actrice, pose des questions à la fois sociétales,  existentielles et d’une profonde nécessité, sans jamais tomber dans le pathos.

 Elisabeth Naud

Jusqu’au 21 octobre, Théâtre de la Ville-Espace Cardin, 1 avenue Gabriel, Paris (VIII ème). T. : 01 42 71 22 77.

Le 16 février, Les Bords de Scènes, Athis-Mons (Essonne).

Du 9 au 12 mars, L’Aghja, Ajaccio, et La Fabrique de Théâtre/Site européen de création, Bastia (Corse).

Un Magicien dans les théâtres d’Alafrez et Alain Poussard 

 Abdul Alafrez avait onze ans quand il a appris de son père, de vraies techniques comme le glissage, le forçage classique, le saut de coupe, l’empalmage. Puis il se forma avec Les Tours de cartes sans appareils de Roger Barbaud, puis avec La Technique moderne aux cartes de Hugard et Braué. Bien des années plus tard, dit-il, il a compris la richesse et la subtilité de la magie, avec une manière de penser décalée  qui le séduisait. 

Pour Alain Poussard, le premier contact avec cet art est un spectacle auquel il assisté au théâtre du musée Grévin, quand il avait huit ans. « Puis, comme beaucoup de gosses de mon âge, j’ai fréquenté la boutique Mayette, mais je restais enfermé dans une idée simpliste de la magie, avec un logique du « truc ». Je possédais donc juste quelques bricoles et en faisais un usage vraiment pauvre. » A la quarantaine, il a suivi à l’Académie de magie, quelques cours de Pierre Switon, Sylvain Solustri, Yves Carbonnier… Puis, le cursus habituel pour accéder à l’A.F.A.P. , notamment sous la houlette de Frank Debouck. Mais il n’a jamais fait carrière comme Alafrez qui a fait du close-up, de la scène ou des effets spéciaux. Il a été interprète ou concepteur, seul ou à plusieurs, avec des magiciens, musiciens, danseurs et comédiens et a  conçu illusions et effets spéciaux pour le théâtre, les chorégraphes,  l’opéra, les concerts, voire des expositions.
L’expérience d’un magicien comme lui depuis cinquante ans, peut inciter le public à réfléchir sur la position du magicien. Alain Poussard lui, enseigne la philosophie mais  très vite, il lui a paru évident qu’il y avait une collaboration possible entre prestidigitation et élaboration théorique. Il chercha donc d’abord à comprendre pourquoi une discipline aussi riche et subtile a été délaissée par les « gens du concept ».
L’éditeur Georges Proust souhaitait publier un livre technique qui contiendrait la description d’effets originaux que le magicien avait conçus. Mais cela demandait beaucoup de recherches : certains sont anciens et il devait en retrouver les plans, documents de travail, photos de plateau, animations 3D, etc. «Il y avait, dit-il, beaucoup de matière à collecter qu’il fallait rendre homogène dans sa présentation graphique. Et puis surtout, ne pas livrer les descriptions «brutes»,  comme une succession de planches sans mise en contexte. L’essentiel, dit-il, était de faire comprendre ma manière de travailler, mes doutes, les solutions envisagées et finalement abandonnées, afin qu’on puisse saisir à chaque fois les phases d’un travail et aussi les exigences  esthétiques ou techniques en concurrence. Bref, je voulais qu’on aille au-delà du «truc », qu’on suive l’élaboration progressive d’un processus jusqu’à la réalisation définitive. »

Chez Alain Poussard, il s’agissait de mettre au jour ce qui dépasse une  explication complète des effets. « Je retranscrivais nos entretiens et Abdul de son côté, rédigeait descriptions avec plans, schémas et photos. Assez vite,  ces deux formes ont fonctionné en écho et le résultat peut vraiment intéresser les magiciens mais aussi les scénographes, metteurs en scène, techniciens, chorégraphes, concepteurs d’expositions, etc. Et ceux qui s’interrogent sur l’illusion en général, sa conception, ses présupposés, sa signification. Et le « discours de la preuve»  m’a le plus séduit comme « le dispositif optique » et ce qu’il nomme la « magie transparente ». Et l’importance chez lui, de la musique dans sa manière de penser et vivre sa pratique : un paradoxe, puisque la musique n’a rien de visuel. 

« Ce que j’ai nommé «discours de la preuve » dit Abdul Alvarez, consiste à montrer à quel point les présupposés sont différents pour une même illusion, vue soit dans une séance de magie ou un autre cadre, théâtral par exemple. Pour l’expliquer, je fais un détour par les effets spéciaux au cinéma qui n’ont rien à voir avec la pratique du magicien, mais qui sont très proches de ce qu’il peut aussi faire quand il n’est plus dans son cadre habituel. Et « la preuve », c’est le besoin légitime qu’on a, en magie, de montrer que les solutions auxquelles le public penserait sont fausses:  compter ainsi les anneaux un à un pour montrer qu’ils sont « libres », ou promener un cerceau autour d’un corps en lévitation. Mais cet impératif de « la preuve » ne vaut plus, il est levé en partie du moins et cela change tout, dans la réception de l’effet bien sûr, mais aussi dans les méthodes mises en œuvre, ici expliquées très en détail, avec des exemples précis. La magie s’est modifiée au contact d’autres arts comme le théâtre, la danse, etc. Et ce décentrage de la perspective est fructueux quand on peut jouer sur les échanges entre les pratiques. Et dans cette « magie transparente », la question du secret est mise au second plan, puisqu’il n’y plus d’artiste en scène… Cela modifie l’expérience du spectateur qui ne peut plus imputer son malaise à celui qui l’aurait trompé et  relève de la magie  hors scène, à laquelle un chapitre important est consacré. Quant au « dispositif optique », c’est un peu trop long à expliquer ici .»

« Oui, dit Abdul Alfarez, je suis parvenu à l’identifier et à formuler assez nettement, après l’avoir expérimenté de façon intuitive à mes débuts. Mais  il y a un autre aspect, qui a à voir avec l’optique, dans un chapitre consacré aux miroirs opaques ou sans tain. Cet exposé de certains principes géométriques est, pour les magiciens ou les gens du spectacle en général, une vraie boîte à outils, qui pourra aussi servir même à ceux qui n’envisagent pas d’utiliser des miroirs. C’est paradoxal, mais il ne faut jamais oublier que souvent à partir de l’œil du spectateur, se conçoivent les effets d’illusion et il y a une pluralité de points de vue, c’est-à-dire autant qu’il y a de places dans la salle. 

Comment rendre claires des choses en réalité assez complexes ? Nous avons dû nous y reprendre à plusieurs fois pour trouver le bon angle d’attaque et satisfaire le novice mais aussi le connaisseur des méthodes qui attend, lui, des solutions nouvelles. J’espère que les descriptions et schémas permettront de bien voir les étapes d’une illusion. Il fallait à la fois montrer les impératifs particuliers d’une mise en scène et les contraintes techniques. »

«Mon incompétence et mon manque d’érudition quant à l’histoire des effets, a joué un rôle bénéfique, avoue  Alain Poussard  et j’ai pu identifier ce qui, dans les descriptions d’Abdul, me passait au-dessus de la tête. J’ai joué le rôle du candide et l’ai incité à expliquer de manière limpide des éléments techniquement complexes. Et ce livre, je crois, nourrira les gens déjà aguerris comme les lecteurs  profanes. « 

Abdul Alafrez est fier d’illusions comme les disparitions du baron Sadik, la machine de la colonie pénitentiaire,  et la disparition d’un passe-muraille. « Pour Les Aventures du baron Sadik de Gabor Rassov, mise en scène de Pierre Pradinas, j’en ai conçu une qui appartient davantage à une logique d’optique, puisqu’on voit le personnage s’effacer progressivement. L’autre relève plutôt d’un procédé « physique » : son corps s’effondre, se dissout et seul reste un petit tas de vêtements. Ces disparitions s’enchaînent sur les plans dramatique et technique, puisque la scénographie de la première produit les conditions de la seconde. Mais il a fallu que l’auteur et le metteur en scène acceptent une très légère modification du texte, et le jeu de scène qu’elle entraînait. C’est un bon exemple d’une collaboration réussie pour obtenir une illusion parfaite et une grande fluidité dans la dramaturgie et la scénographie. Je suis aussi très satisfait de l’instrument de torture dans Les Châtiments, un opéra inspiré de nouvelles de Kafka, mise en scène de David Lescot et créé à l’Opéra de Dijon. Je devais greffer une illusion sur une machine existante d’Alwyne de Dardel, scénographe pour l’opéra et le théâtre. Cette fait la couverture de notre livre. Là aussi, il y a eu une collaboration très heureuse entre techniciens, metteur en scène et le chanteur d’opéra qui devait subir cette torture… Quant au Passe-muraille, une comédie musicale adaptée du roman de Marcel Aymé par Didier van Cauwelaert, mise en scène par Alain Sachs. Comment faire voir les quatorze passages du personnage à travers un mur, sans que la continuité dramatique soit affectée par l’attention qu’exige un effet  d’illusion? Je laisse le lecteur découvrir la solution dans le livre. Il s’agissait d’articuler la procédure la plus simple et la moins « coûteuse », sur les plans dramatique et scénographique, avec une autre, très technique et aux réglages millimétrés. Soit une sorte de concentré de mon travail : comment allier exigences de l’illusionnisme et demandes scénographiques. « 

« Ces exemples, dit Alain Poussard, sont très impressionnants dans leur conception. Mais il faut signaler aussi certaines illusions faites avec presque rien. Comme pour Le Quatuor : au salut final, les instruments deviennent des souches et en émergent des branches d’arbres avec feuilles, renouant avec la forêt d’où ils viennent. Un très bel effet d’une grande sobriété. D’autres illusions séduisent par la légèreté de la procédure. A la fin d’un récital, un contrebassiste se met soudain à léviter. Ici, cette méthode  contraste avec son caractère économique et sa difficulté technique. Comme celle du « pianiste aérien», une illusion qu’Alfarez a réalisée pour Denis Levaillant dans Piano-Circus. » Comme tous les grands magiciens, il a été inspiré par des écrivains, entre autres, par ceux de L’Oulipo, Jorge Luis Borges, Raymond Roussel, Alphonse Allais et Rabelais. Alain Poussard, a lui, des lectures proches : L’Oulipo aussi et ls romans de Raymond Queneau, Jorge Luis Borges  et Julio Cortázar. Et il cite l’analyse que fait Umberto Eco dans Lector in fabula, d’une petite saynète d’Alphonse Allais qui est à sa connaissance, le plus beau tour de magie littéraire…

Sébastien Bazou 

Interview réalisée le 10 octobre. 

Un Magicien dans les théâtres d’Alfarez et Alain Poussard, éditions Georges Proust,/Musée de la Magie, 503 pages, 484 illustrations. En souscription, à 65 € au lieu de 80 €, jusqu’au 1er décembre.