Enfin le Cinéma !

Mireille Davidovici avait ici parlé de cette formidable exposition en novembre dernier. Peu de temps avant sa clôture, Bernard Rémy y revient avec un regard d’historien de la danse et du cinéma. Un autre point de vue…

 Dénominateur commun des peintures, photos, films, et sculptures exposés : la puissance du corps et des matières. Tout devient rapports de forces, tensions sans souci de représentation…

A la fin du XIX ème siècle, l’idée de mouvement se généralise avec les transports en commun mais aussi avec l’apparition des à-plats en peinture et au début du XX ème siècle, avec ce qu’on appellera la «danse moderne »… On peut voir ici un film exceptionnel où Loïe Fuller (1862-1928) (voir dans Le Théâtre du Blog la performance récemment présentée dans ce même musée) danse avec d’immenses voiles bancs plissés. Cette Américaine est une pionnière de la danse moderne en France, avec Isadora Duncan qu’elle soutint. Elle inventa une Danse des voiles qui l’enveloppent. De longues planches de bois harnachées aux bras  permettaient à l’immense drap blanc de varier la rythmique de ses plis. Son autre invention : dépasser l’espace amorphe construire son milieu de danse et elle crée un dispositif de lumière et de couleurs rendu possible grâce à la lumière électrique. Et dont Laurence Louppe donna une description précise. Loie Fuller tournoie sur un carré de verre éclairé par en-dessous. Faisceaux de projecteurs, miroirs judicieusement placés démultipliaient son image à l’infini.C’est un quasi studio de cinéma. Orson Welles y trouva-t-il une inspiration pour La Dame de Shanghai? Elle vécut vingt ans avec Gabrielle Bloch et participa avec Nathalie Barnay à un groupe d’artistes lesbiennes. Et très audacieuse, Loïe Fuller servit même de certains travaux de Marie Curie.

Il y a aussi les scintillantes images d’Alice Guy, la première cinéaste qui réussit à capter des points lumineux dans le ruissellement d’une petite chute d’eau. La belle française Cléopâtre-Diane de Mérode (1875-1966), fut nommée grand sujet à l’Opéra de Paris qu’elle quittera en 1898.

Elle présente à l’Exposition Universelle de 1900 des danses cambodgiennes dont La Javanaise. Et on peut voir dans un extrait de film, ses gestes très déliés, fluides, loin de la rigidité classique. On sent qu’elle aime se costumer mais très tôt elle arrêtera de se produire. Elle change de « scène » et posera pour Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec et Paul Nadar. Cheveux défaits et diadème, une de ses photos (vers 1893).

Elle devient célèbre dans le monde entier moins pour ce qu’elle fait, que pour son apparence. Paul Klee célébra sa beauté gracieuse et il la voit danser en 1901 à Rome : « C’est la plus belle femme que l’on puisse voir. Chacun connait sa tête. Mais il faut avoir vu son cou pour de vrai. Rien que la beauté absolue. » Il assiste également au spectacle de Loie Fuller à Naples.

La danseuse est comme une Lola Montes qui aurait réussi: avec l’apparition des moyens de reproduction modernes, les échelles de valeur sont en train de changer. Etonnamment, elle surgit ici dans un montage de l’époque entre des jeux d’enfants et une opération chirurgicale…  

Les matériaux abondants ici ne pèsent pas, alors que le film Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann(1927) totalisait les mouvements d’une ville en une seule journée. Dominique Païni, lui, décloisonne tout : films, peintures, photographies, céramiques, sculptures et redistribue. Cela crée des rapports entre les parties et tout se passe comme si cette exposition était le creuset actif de nouvelles relations.

Deux principes à cet accrochage : des cadres de toute dimension : hauts, étirés, resserrés et limitant films, peintures, photographies et ce qui se situe entre les formes, créant de l’air. Dominique Païni qui a été directeur de la Cinémathèque française, a une connaissance profonde des films ; il sait éviter l’accumulation et susciter la naissance de cet événement que furent les relations momentanées entre films, photos, peintures, sculptures libérant des couleurs et lumières advenant dans la pensée.    

Le commissaire de cette exposition inscrit la modulation dans le cadre. Et un des moments exemplaires est Le Linge séchant au bord de la Seine, une toile de Gustave Caillebotte. « Il s’agit pour Caillebotte de peindre l’air » écrit Dominique Païni (il a écrit lui-même toutes les excellentes légendes). Il montre un peu  des frères Lumière, un peu de Claude Monet, un peu de Georges Méliès, un peu de Berthe Morisot, un peu d’Alice Guy ou d’Auguste Rodin... Certaines toiles ponctuent un moment historique : dans La Cathédrale de Rouen, Claude Monet avec quelques petites touches de couleur reconstitue la « grisaille » après l’abandon du « terreux » par les peintres. Mais il y a aussi beaucoup de photos exceptionnelles de Paris, la ville-mouvement, la ville-zone, la ville-pierre qui englobe tout.

Stefan Zweig dans Le Monde d’hier (1941) évoque cette modification de l’ordre du temps qui, cessant d’être cyclique et rural, déborde toute mesure et qui, à chaque instant, contracte passé, présent et avenir. Ces ramifications participent à la création des villes montrées ici avec ces photos de Paris… Du temps pur advenant en éclair dans notre actualité. Dominique Païni sait créer un cadre comme rapport de production et sans contours fermés, comme le disait Gilles Deleuze dans son Cours sur la peinture à Vincennes en 81. A travers couleurs, lumières et gestes, circulent ici des variations d’énergie, ascendantes ou descendantes…

Bernard Rémy

Musée d’Orsay, Paris (VII ème) jusqu’au 16 janvier.

Là-bas, Chansons d’aller-retour, pièce musicale de Nathalie Joly, chorégraphie de Dominique Rebaud, sous le regard de Simon Abkarian

Une pièce interprétée par l’auteure et sa sœur Valérie Joly accompagnées au piano et à l’accordéon par Thierry Roques. Sous le regard  et les oreilles, cela tombe sous le sens. De nos jours, à l’ère du wokisme, nous n’osons même plus dire :  mise en scène, comme si l’expression contrariait la veine libertaire de l’artiste, encore moins « dirigée » par qui que ce soit. Ainsi le petit métier de « regard extérieur » s’applique couramment aux arts de la scène en général comme celui, par exemple, de dramaturge. Un glossaire sert de feuille de salle et peut aider à comprendre la pièce, si on est équipé d’une torche électrique. Le soir où nous y étions, personne ne l’avait anticipé et nous devions suivre attentivement dialogues et paroles de chansons énoncées en version originale, puis les traduire, du moins  si nous maîtrisions l’espagnol, le grec, l’arabe mais aussi le langage populaire algérien dit «pataouète » ou «papalouette »…  Le thème annoncé « là-bas » rappelle plus le fameux slogan : C’est bon comme là-bas (1973) du couscous Garbit, que celui du non moins fameux roman de Joris-Karl Huysmans mais il est ici bel et bien traité. L’adverbe désigne plusieurs ports d’attache, de départ mais aussi d’arrivée quand il s’agit de retour aux sources : une notion vague et précise à la fois. .. Et l’auteure entend dire son histoire, ses racines, ses ancêtres, sa culture, sa brûlure- pas seulement celle du soleil-, « les odeurs d’épices et de fleurs, la lumière qui réconforte, le son des vagues ».

Comme le suggère le sous-titre Chansons d’aller-retour connoté cubain. Nathalie Joly traite de thèmes comme celui des diseuses qu’elle lie à l’exil, des flux migratoires, des pieds-noirs. Mais aussi bien entendu des «idas y vueltas » (chants d’aller-retour) des sœurs Faez et de leur « trova familiale », des sœurs Abatzi venues depuis Smyrne, au Pyrrhée où, dit-elle, «les cabarets enfumés retentissent de haschich songs».  Ces airs sont caribéens mais aussi argentins, brésiliens, mexicains, grecs, arabo-andalous… et ont fait l’objet d’un bel album édité par Frémeaux et Associés, interprété par le trio de cette pièce, enrichi des percussions d’Inor Sotolongo, du bandonéon de Carmela Delgado, de la contrebasse de Théo Girard, du violon-quinton de Bruno Girard, de la trompette et du bugle de Julien Matrot, du bendir et de la darbouka d’Amar Mohali, de la voix de Julia Marini et de la guitare de Maurice Durozier.

Là-bas Chansons d’aller-retour est une excellente surprise: scénographie de Jean-Jacques Gernolle simple et efficiente, son de Margaux Dancoine subtilement dosé et lumières de Charly Thicot, enchanteresses et émouvantes, en particulier quand les sœurs Joly chantent La Llorona, un des plus beaux airs arrangés par l’auteure et Thierry Roques. La justesse de ton des dialogues entre elles vaut d’être soulignée, comme la grâce de leur gestuelle, en accord avec l’humanité de leur propos.

 Nicolas Villodre

 Le Local, 18 rue de l’Orillon, Paris ( XI ème), jusqu’au 7 février.

Judith ou Le corps séparé d’Howard Barker, traduction de Jean-Michel Déprats, par le collectif Morsures

La pièce avait été créée en France dans une mise en scène de Jean-Paul Wenzel en 2007, puis reprise par Chantal de La Coste à la MC 93 à Bobigny.  Le dramaturge britannique (soixante-quinze ans) maintenant bien connu et joué en France (voir Le Théâtre du Blog), prône un «théâtre de la catastrophe. Selon lui, « ce doit être une expérience éprouvante : la plus grande réussite d’un écrivain est de créer un personnage qui suscite de l’angoisse. » Ici, il reprend la célèbre histoire de Judith, celle qu’on peut lire dans L’Ancien Testament. Une  jeune et belle veuve sauvera la ville de Béthulie, en séduisant le chef de l’armée assyrienne, Holopherne qui assiège cette cité juive. Pour ensuite, avec l’aide de sa servante, le décapiter avec son épée. Puis elle accrochera la tête d’Holopherne à un rempart, démoralisant ainsi l’ennemi.

Un formidable scénario (unité de temps, de lieu et d’action) pour cette décapitation nocturne par Judith qui sait aussi parler pour séduire. Donc à la fois faible mais assez forte pour affronter la violence sexuelle d’un chef  de guerre tout puissant, résister à sa séduction et arriver ensuite à le tuer… Un thème traité, entre autres dramaturges, par Jean Giraudoux et qu’on voit aussi peint dans de nombreux tableaux, le plus célèbre étant du Caravage mais aussi celui d’Artemisia Gentileschi, la grande peintre de la Renaissance (1597-1653). Mais La Bible est juste une source d’inspiration pour Howard Barker et il en donne une vision personnelle.  «Pour moi, la définition de la tragédie est la suivante: il s’agit d’un moyen permettant de comprendre la nécessité de mourir. La tragédie n’est pas une histoire triste… La tragédie est une forme artistique pour ceux qui aiment la vie… Si vous aimez la vie vous aimez forcément la mort. » 

Comme dans La Bible, cette jeune et belle veuve juive s’introduit la nuit dans la tente d’Holopherne avant une grande bataille qu’il doit mener au petit matin. Chef de guerre redoutable et cruel, il côtoie la mort y compris celle de ses amis. Mais il est ici obsédé par la question de sa disparition à lui… Et il accueille Judith, en mettant curieusement les choses au point : «Ce soir, il faut que je parle de la mort. Par exemple, de l’arbitraire de ses choix. Ça, il m’est impossible de le comprendre. Ça, ce m’est une torture de l’envisager. Sa façon de tripoter tel ou tel. Son indifférence vis-à-vis d’un autre. Le signe qu’elle fait à tel ou tel. Son aveuglement vis-à-vis d’un autre. Cette désinvolture, ça me hante. Ça ronge ma curiosité. J’irais jusqu’à dire que cette qualité propre à la mort a gouverné mes émotions et m’a rendu la bataille précieuse. Entrez. Car si la victoire est l’objet de la bataille, la mort en est le sujet, et la mélancolie des soldats n’est que le singulier silence d’un amour profond. »
Chez Howard Barker, Judith n’est pas insensible à Holopherne et a envie de faire l’amour avec lui. Mais elle ira jusqu’au bout et tranchera la gorge de cet homme tourmenté dont une partie de lui-même sait ce qui l’attend. Et tout se passe ici comme s’il éprouvait  même une sorte de jouissance dans la résignation. La servante de Judith étant là comme le faire-valoir mais aussi l’idéologue de sa maîtresse, et bien entendu elle a un rôle essentiel, ici remarquablement bien interprété par Karin Romer.

Reste à faire vivre avec intelligence et sensibilité…ce texte écrit avec un minimum de de détails – l’écrivain va droit au but en privilégiant même parfois un langage des plus crus : Judith : Je ne peux me déshabiller avec vous. Holopherne : Leur cul, leur con de cul à l’air. Judith : C’est beaucoup plus dur que je ne pensais. Holopherne : Oui, et vous avez à peine commencé. » Sur un beau parquet, juste un sommier avec un drap, une chaise droite noire et, derrière une poutre verticale, l’épée d’Holopherne dont Judith se saisira pour accomplir l’irréparable. C’est tout. Aucune musique ou effet sonore, juste -et bien vu- le léger bruissement de la pluie sur la toiture de cet ancien atelier. Comment dire à la fois le plaisir sensuel et la folie, l’autorité et le pouvoir de séduction d’Holopherne, la cruauté monstrueuse de cette décapitation accomplie par cette amoureuse qui reste une guerrière: on l’oublie trop souvent? Comment dire scéniquement cette réflexion sur la mort, la volupté, le désir, alors qu’elle va tuer Holopherne qui sait qu’il va mourir. Comment montrer Judith presque nue à cheval sur le corps de cet homme qui vient de mourir et qui va en prendre le sexe.  La pièce exige une actrice exemplaire, puisqu’il faut marier réalisme, tragique et surtout érotisme… Et là tous les metteurs en scène savent que ce n’est jamais facile au théâtre, surtout dans un petit espace.

Le collectif Morsures s’est attaqué à cette Judith ou le corps séparé «en faisant le choix de rester toujours au plus près du texte. Pénétrer la langue de Barker. L’attaquer frontalement, la mordre en toute naïveté et dans l’innocence du désir. Etre mordu par elle ? Consentir et succomber à la tragédie, à ses excès nécessaires, à son lyrisme comme à sa crudité. Penser le théâtre comme un combat joyeux, en corps à corps avec la matière du texte. Oser la brutalité. Eprouver la jubilation de tenter l’impossible. Jouer avec l’outrance et faire le pari de représenter l’irreprésentable. (…) Aucun artifice. Des corps dans la mastication des mots.Un oratorio politique et charnel. Cruel, punk, sensuel. »

Ce que nous avons vu est encore une étape de travail. Faute de  metteur en scène, le jeu n’est pas assez précis et il manque ici une direction d’acteurs efficace. Les pièces d’Howard Barker sont d’une rare exigence et pas faciles à monter. Et il  faudra encore du travail pour que ce collectif arrive à un résultat convaincant. A suivre donc…

 Philippe du Vignal

 Spectacle vu le 7 décembre au Regard du Cygne, 210 rue de Belleville, Paris ( XX ème).

La pièce et l’œuvre d’Howard Barker dans son ensemble sont publiés aux Editions Théâtrales.